فصل سوم
نظریه­ نهادی
۱- ۳ معرفی نظریه­ نهادی
از اوایل دهه­ ۱۹۶۰ برخی از فیلسوفان تحلیلی سعی کردند تا مسائل مربوط به ماهیت هنر را به وسیله نظریاتی حل‏ و فصل کنند که تا حدی متکی بر مفاهیم مربوط به‏ بافت فرهنگی و نه مفاهیم روان‏شناسانه بود. بینش محوری رویکرد فرهنگی این است که هنر، ابداع جمعیِ‏ انسان‏هاست و چیزی نیست که یک هنرمند صرفاً بنا به ماهیت زیستی‏اش، همانند عنکبوت که تاری می‏بافد یا همانند یک پرنده که لانه می‏سازد، موجد آن باشد. بدین ترتیب نظریه‏ پردازان فرهنگی به‏دقت از سنت مربوط به نظریه‏های روان‏شناسانه جدا شدند.
به لحاظ تاریخی می‏توان گفت که هنگامی که سوزان لانگر در دهه‏ ۱۹۵۰ بیان نمود که هنر «خلق اشکال نمادین احساس بشر» است، شاید اولین کسی بودکه در تلاش برای تعریف «هنر» از زبان فرهنگی استفاده‏ کرد. آرتور دانتو نیز در سال ۱۹۶۴ در مقاله خود با عنوان «عالم هنر» از آموزگار خود سوزان لانگر پیروی کرد و هنر را با زبانی فرهنگی توصیف‏ کرد. در نهایت نیز، جورج دیکی در سال ۱۹۶۹ سعی نمود تا به تدوین‏ نظریه‏ای فرهنگی از هنر بپردازد. این نظریه­ فرهنگی که شالوده­ی آن توسط دانتو ریخته شد و دیکی به بسط آن پرداخت را نظریه­ نهادی می­نامند.

نظریه­ نهادی هنر با بهره گرفتن از نقدهای نوویتگنشتاینی­، به ارائه­ چارچوب­های جدیدی در زمینه­ تعریف هنر می ­پردازد. نظریه­پردازان نهادی بر این عقیده بودند که در تشخیص اثر هنری می­توان به صفات و ویژگی­های ناآشکار اثر استناد نمود.
«آثار هنری درون بستر اجتماعی، که فعالیت­های هنرمند و مخاطب را به واسطه­ پاره­ای از قواعد اجتماعی بنیادین با هم هماهنگ می­سازد، شکل می­گیرد و پدیدار می­ شود. اثر هنری بودن، کارکرد برخی نسبت­های اجتماعی است. این نسبت­ها چیزی نیست که آثار هنری ظاهر خود را بدان ملبس سازد، یعنی با نگریستن صرف به آثار هنری نمی­ توان این نسبت­ها را تشخیص داد». (نوئل کارول،۱۳۸۷، ص ۳۵۳)
در واقع رویکرد نوویتگنشتاینی که آراء دانتو بر پایه­ نقد آن شکل می­گیرد، در برخورد با این آثار به وضوح دچار مشکل می­ شود. براساس نظریه­ شباهت خانوادگی، اگر چشمه اثر هنری باشد پس هر آبریزگاه مشابه آن را نیز می­بایست اثر هنری قلمداد کنیم، در حالیکه اینگونه نیست و چشمه یا هرکدام از آثار حاضرآماده به حسب ظاهر محسوس­شان اثر هنری قلمداد نمی­شوند، و این مهم­ترین مؤلفه­ی تمایز نظریه­ نهادی با رویکردهای قبل از خود است. چرا که در تعریف این آثار به عنوان هنر به جای تمرکز بر وضعیت فیزیکی و صوری آثار یا موقعیت هنرمند به عنوان یک وضعیت اجتماعی و روانشاسانه به چگونگی دریافت یک اثر به عنوان هنر توجه می­ کنند.
هنری بودن یا نبودن آنها [آثار] به چگونگی برخورد با آنها بستگی دارد نه به خواص ذاتی یا عامل سازنده­ی آنها… یک محیط می ­تواند برای اعطای شأن هنر [به اثری] مناسب باشد و محیط دیگر نباشد. در واقع در برخورد با آن آثار هنری که به لحاظ مادی [یا فیزیکی] از دیگر اشیا بازشناخته نمی­شوند، نظریه­ نهادی می ­تواند بهترین تاثیر را داشته باشد؛ زیرا در چنین مواردی از لحاظ نظری، بین شیئی که اثر هنری است و شیئی که نیست، هیچ تفاوت ذاتی وجود ندارد. (هنفلینگ، ۱۳۸۶، ص۳۴)
به بیان دیگر در مواجه با ناکارآمدی تشخیص اثر هنری از غیر آن، نظریه­پرداز نهادی به پاره­ای از صفات نانموده­ی موجود در آثار هنری استناد می­جوید؛ «یعنی جایگاه آن در مجموعه ­ای از کاربست­های اجتماعی هماهنگ- یا بسترش در وضعیت اجتماعی خاص».( نوئل کارول،۱۳۸۷،ص۳۵۴)
«آنچه نظریه­ نهادی بر آن تأکید می­ورزد نه نمود اثر هنر بلکه بیشتر زمینه­ آن است: این که خالق اثر و کسانی که اثر را در معرض نمایش می­گذراند و درمی­یابند و ارج می­شناسند چه تلقی­ای از آن دارند. این نظریه با جلب توجه ما به سمت کیفیات ناپایدار و نسبتمند آثار هنری روشن می­سازد که آن­ها در چه چیزی مشترکند. برخی از افراد جامعه­ ما در مقامی هستند که شأن «اثر هنری» را به شی مصنوع اعطا می­ کنند. شالوده­ی این نظریه، همین است. تاریخ چگونگی تلقی شی و نه هیچ چیز مشهودی عامل تعیین کننده در اثر هنری بودن یا نبودن آن است».(واربرتون،۱۳۸۸،ص۱۰۸)
این کاربست­های اجتماعی خاص از سوی نهادگرایان «عالم هنر» نامیده شد. به زعم جرج دیکی، عالم هنر، نهادی نظیر دین و مبتنی بر اصول و قواعد خاص خود می­باشد. برای مثال آثار حاضرآماده از این رو اثر هنری تلقی می­شوند که از قواعد و قوانین حاکم بر عالم هنر پیروی می­ کنند.
حال باید دید که منظور از عالم هنر یا جامعه­ هنری آنگونه که هوارد بکر از آن یاد می­ کند چیست؛ این محقق در مقاله­ خود با عنوان «جامعه­ هنری و فعالیت­های مشترک» جامعه­ هنر که با تعریف عالم هنر منظور نظر نهادگرایان همپوشانی دارد را اینگونه توصیف می­ کند:
جامعه­های هنری از همه آن افرادی تشکیل می­شوند که فعالیت­هایشان برای تولید اثر ویژه­ای لازم­اند، آثاری که جامعه­ ذیربط، و شاید جامعه­های دیگر نیز، به مثابه­ی هنر می­شناسند…. جامعه­های هنری را چنان مرزهایی محصور نکرده است که بتوانیم بگوییم که این افراد به این جامعه­ هنری خاص متعلق­اند و دیگران متعلق نیستند. نمی­توانیم خطی رسم کنیم که یک جامعه­ هنری را از دیگر بخش­های یک اجتماع جدا کند. بلکه باید گروه­هایی را بیابیم که برای تولید چیزهایی با یکدیگر همکاری می­ کنند که خودشان، دست­کم، هنر می­نامند؛ سپس افراد دیگری را می­یابیم که آنها نیز برای آن تولید لازم­اند، و به تدریج تصویری را کامل می­کنیم که می­توانیم از مجموعه­ آن شبکه­ همکاری داشته باشیم که در پدید آوردن اثر مورد بحث موثر بوده است. وجود هر جامعه­ای مبتنی بر فعالیت همکارانه­ی آن افراد است، آن­ها ساختار یا سازمان نیستند، و ما چنین کلماتی را صرفاً به منزله­ی صورت کوتاه شده شبکه ­های افراد همکار به کار می­بریم.(هوارد بکر،۱۳۸۹،ص۴۰۳ تا ۴۰۵)
نظریه­ نهادی­ای که دیکی ارائه کرد، اثر هنری بودن یک پدیده را به دو اصل اولیه­ مصنوع بودن، و اعطای شأن از سوی عالم هنر، منوط می­داند.
لازم به ذکر است که شرط اول یعنی مصنوع بودن الزاماً به این معنا نیست که اثر هنری به طور کامل ساخته­ دست هنرمند باشد، که اگر اینگونه بود آثار حاضرآماده دوشان ناگزیر از لیست آثار هنری خارج می­شدند.
« در این جا باید معنای آزادی از شی مصنوع را در نظر گیریم. لازم است که شی مصنوع به نحوی محصول کار و کوشش انسان باشد، هرچند که میزان این کوشش بی­اندازه اندک باشد…. از نظر نظریه­پرداز نهادی، اگر کسی صرفاً موضوع مورد نظرش را قاب­بندی یا فهرست کند، این نیز شی مصنوع است».( نوئل کارول،۱۳۸۷،ص۳۵۵)
شرط دوم یعنی اعطای شأن از سوی عالم هنر به این نکته اشاره دارد که تنها کسانی که از هنر سررشته دارند؛ کارکرد، تاریخ، و وضعیت کنونی کاربست­های هنری را می­شناسند با توجه به زمینه ­های تاریخی و اجتماعی اثری را به عنوان هنر اعلام می­پذیرند. یعنی شأن هنر بودن یک شی یا اثر بر اساس تایید گروه خاصی به آن اعطا می­ شود.
نکته این نیست که شی بعد از هنر اعلام شدن تبدیل به هنر می­ شود، بلکه این است که اعلام کارشناسان احتمال صحت بیشتری دارد. در تاریخ هنر مواردی بوده است که افکار عمومی مردمی که در ابتدا [نسبت به آثار یا سبک یا مکتبی] حالت خصمانه داشتند بر اثر تلاش هنرمندان و مروجان هنر دگرگون شده است.(هنفلیگ،۱۳۸۶،ص۳۴)
این حق در اکثر اوقات معطوف به هنرمند و در پاره­ای موارد منطبق با نظر منتقدین، مورخین، موزه­داران، و دیگر افراد صاحب­نظر در سلسله مراتب عالم هنر است. به عبارت دیگر دانش و تجربه­ اشخاص است که حق اعطای شأن هنری را از سوی عالم هنر به آنها داده است.
البته «هنرمند به مصنوع خویش شأن هنری نمی­بخشد، بلکه شأنی را که او به مصنوع خود اعطا می­ کند، آن است که مورد ارزیابی و نقد واقع شود».( نوئل کارول،۱۳۸۷،ص۳۵۷) به عبارت دیگر تنها خلق یا گزینش یک شی نیست که آن را به مقام هنری بودن می­رساند، و یک اثر برای آنکه به مثابه­ی یک اثر هنری تلقی شود می­بایست که «ارائه» شود. از آن مهم­تر اینکه صرف ارائه نیز هنری بودن را تضمین نمی­کند و یک شی می­بایست درخور ارزیابی و نقد باشد و همچنین آن ارزیابی رأی به هنر بودن آن اثر بدهد. ممکن است در این روند یک اثر که از سوی هنرمند ارائه شده، به عنوان هنر پذیرفته نشود، مانند ساختمان وول ورث که دوشان با اشاره به آن در یک عکس آن را به عنوان اثر هنری ارائه کرد ولی این ارائه از سوی مخاطبین یا همان عالم هنر پذیرفته نشد.
تعامل اجتماعی بنیادینی که نظریه­ نهادی آن را وصف می­ کند، چیزی است که کاملاً با آن آشناییم. هنرمندی اثری را می­سازد و آن را به نظاره­گران عرضه می­ کند تا بدان توجه کنند و آن را بفهمند؛ پس به نظاره­گران بستگی دارد که تصمیم بگیرند که آیا آن اثر را درخور اعمال نظر و توجه خویش بدانند یا خیر. نظریه­پرداز نهادی این تعامل آشنا را با تعابیری ناآشنا نظیر «اعطای شأن» و «موردی پیشنهادی برای ارزیابی» توضیح می­دهد، تا توجه­مان رابه نحوه­ تاثیرگذاری قواعد و نقش­های اجتماعی بر این فعالیت متعارف جلب کند.(همان، ص۳۵۷)
مطابق با این رویکرد، هنرمندی همچون دوشان به خاطر تجربه و دانشی که نسبت به کارکردهای هنر داشت حق اعطای شأن هنری را به آثاری همچون چشمه برای نقد و ارزیابی را یافته است.
مهم­ترین دلیلی که باعث می­شد آثار دوشان و هم­مسلکانش با همه نامتعارف بودنشان از سوی دیگران نگریسته شود، مدت زمانی بود که آنها در قواعد پذیرفته­ی هنری به فعالیت پرداخته بودند و صاحب آثاری شده بودند که آنها را در زمره­ی هنرمندان قرار می­داد.(تابعی،۱۳۸۴،ص۲۱۶)
۲-۳ آرتور دانتو
آرتور دانتو (متولد۱۹۲۴) که نظریه مهم عالم هنر را ارائه کرده است، به دنبال تعریفی از هنر بود که در مقابل تمام انقلابات عرصه­ هنر آسیب­ناپذیر باشد و پتانسیل­های گوناگون و مختلف را به یک قانون جهان­شمول جذب کند، به ویژه برای جریانی که توسط دوشان بنیان نهاده شده بود و به نظر می­رسید که مرز میان امور عادی و هنر را به چالش کشیده است. به هرحال توجه وی به فلسفه هنر و سعی در ارائه­ تعریف از هنر بواسطه­ی آشنایی با آثار اندی وارهول بوده و سپس با دوشان به عنوان پیش­زمینه­ حضور آثار پاپ آشنا شده است. دانتو می­گوید:« علاقه­ فلسفی من تا قبل از هنر پاپ معطوف هنر نبود، اما هنر پاپ به من نشان داد چگونه می­توان در هنر نگاهی فلسفی داشت».(مفیدی، ۱۳۸۶، مصاحبه)
دانتو، دوشان را به عنوان اولین کسی که جابجایی زیرکانه از دنیای معمولی به اثر هنری را اجرا کرد تحسین می­ کند. از نظر وی آبریزگاه یا جابطری فقط به این دلیل هنر هستند که از مرزهای رازآلود که در طی آن وجودشان به عنوان «چیزهای صرفاً واقعی» را دور انداخته­اند گذر کرده اند. برای دانتو آثار حاضرآماده به طور کنایه­آمیزی فاصله­ی میان هنر و دنیای معمول را روشن ساخته­اند.
به نظر دانتو، کیفیات ذیربطی که در تبدیل چنین اشیائی [ آثار حاضرآماده] به آثار هنری تعیین کننده­اند، از نوع کاملاً متفاوتی­اند. «خود اثر خصوصیاتی دارد که لگن [آبریزگاه] عادی، فی­نفسه فاقد آن است؛ آنها عبارتند از جسارت، دریدگی، گستاخی، شوخ­طبعی، و زیرکساری». این کیفیات است که آن را مستحق نام هنر می­سازد.(هنفلیگ،۱۳۸۶،ص۵۵)
۱-۲-۳ عالم هنر
آنچه دانتو را درگیر خود کرده بود، نمایشگاه آثار اندی وارهل در گالری استیبل نیویورک بود که جعبه­های مشهور بریلو در آن به نمایش گذاشته شده بودند. مادیّت این اشیا از بسیاری جهات به آثار حاضرآماده­ی دوشان شباهت داشت. هر چند به واقع از جنس حاضرآماده­های دوشانی نبودند، چرا که یک شی واقعی بدون هیچ دخل و تصرفی نبودند بلکه شبیه به یک شی روزمره و بوسیله­ی هنرمند از چوب و در ابعاد واقعی ساخته شده بودند. به نوعی که مخاطب در مواجهه با آثار، آنها را با نمونه­ واقعی­شان اشتباه می­گرفت. و همین دانتو را مجبور کرد که به تحلیل تازه­ترین وضعیت هنر بپردازد و بکوشد تا توضیح دهد چرا این نوع آثار، هنر بودند.
دانتو نتیجه گرفت: « آنچه در نهایت سبب تمایز میان یک جعبه­ی بریلو و اثر هنری متشکل از جعبه­ی بریلو می­ شود، نظریه­ هنر است. نظریه، جعبه را به سوی عالم هنر برمی­کشد و از آن در برابر سقوط به مرتبه­ی شی واقعی­ای که هست (معنایی از هست سوای اینهمانی هنری) محافظت می­ کند. مسلماً بدون نظریه، احتمالش کم است که آدمی آن را به مثابه­ی هنر فهم کند و منظور تلقی آن به عنوان جزئی از عالم هنر باید هم به میزان زیادی بر نظریه­ هنری و هم بر بخش قابل توجهی از تاریخ نقاشی اخیر نیویورک تسلط داشت. این جعبه­ها را پنجاه سال پیش نمی­شد هنر به حساب آورد.(واربرتون،۱۳۸۸،ص ۱۱۱)
بنابراین، دانتو ادعا می کند که شی ارائه شده برای ارزیابی، در بستر شناخت از جریانات هنر و نظریه ­ها، به اثری هنری تبدیل می شود؛ شناختی از بستر تاریخی شی ارائه شده به عنوان هنر، نظیر «احاطه بر بخش قابل ملاحظه ای از تاریخ اخیر نقاشی نیویورک» و همچنین شناخت نسبت به نظریه­ های موجود هنر یعنی «نوعی نظریه­ هنر». به هر حال در هر دو مورد شناخت، تاریخی و تئوریک است.
اهمیت بستر تاریخی و تئوریک تنها محدود به مخاطب ارزیابی کننده­ اثر هنری نیست، بلکه عالم هنر زمینه­ای است که به اتکای آن، هنرمند اثر را خلق می­ کند. از دیدگاه دانتو این زمینه الزاماً در ذهن هنرمند وجود ندارد بلکه در ساختار اجتماعی-فرهنگی جاری است و متاثر از آن، هنرمند اثری را تولید می کند. وی معتقد است آثار هنری مشروط و در گرو جهت هستی شناسانه خود هستند یعنی چیزی که در دوره­ای اثر هنری محسوب می­ شود الزاماً در دوره­ای دیگر یک اثر هنری محسوب نمی­ شود.
دانتو استدلال کرده است که یک اثر نمی‌تواند اثر هنری باشد، مگر آن ‌که در درون عالم هنر و در نتیجه­ تاریخ پیشین ساخت هنری، هم نزد عموم و هم نزد هنرمندی مفروض، جایی برای آن مهیا شده باشد. «تفاوت میان هنر و واقعیت در مساله­ی قراردادها و عرف است و هر آنچه قراردادها اجازه دهند یک اثر هنری باشد، اثر هنری است». (Ibid ,P 31) دیدگاه‌هایی شبیه اظهارات دانتو توجه فیلسوفان را به وابستگی منزلت اجتماعی یک اثر هنری به زمینه­ تاریخی هنری خلق و ارائه آن اثر، جلب کرد و به نوبه­ی خود، به تعاریفی انجامید که با تعاریف پیشین شباهتی نداشت. این رویکرد، فرآیندی را که براساس آن، تاریخ هنر بخشی از ویژگی تعریف هنر به شمار می‌آید، تأیید می‌کند.
۲-۲-۳ تاریخی­نگری و پایان هنر
تاریخی­نگری به صورتی که در مبحث پیشین بحث شد، یعنی این که هر جریان هنری و یا حتی نظریه­ های هنری بر یک بستر تاریخی شکل می­گیرند و دریافت می­شوند. دانتو اثر هنری را کاملاً وابسته به بستر تاریخی­اش می­داند و معتقد است که کیفیات زیبایی­شناسانه­ی یک اثر هنری، مرتبط با عملکرد تاریخی آن است. این نظر بسیار تحت تاثیر تاریخی­نگری هگل است، همانگونه که نظریه­ پایان هنر نیز نفوذ آشکار تفکر هگلی را نشان می­ دهند، اگرچه تفاوت­هایی با پایان هنر هگل دارد. دانتو براین باور نیست که دیگر اثر هنری خوبی به وجود نخواهد آمد یا اینکه تولید هنر به پایان رسیده است، چنانکه هگل به آن معتقد بود، بلکه از نظر دانتو هیچ حرکت یا جنبش تازه­ای نخواهد بود که بتواند عالم هنر را دگرگون کند.
وی اول­بار در مجموعه مقالاتی تحت عنوان کلی «پایان هنر» در ۱۹۸۴ نظریه­ خود درباره پایان هنر را ارائه داد، و سپس در کتابی با نام پس از پایان هنر بسط داد. وی در مقاله­ ۱۹۸۴ خود تاکید کرد که تاریخ هنر تجسمی به پایان رسیده است، و با تلقی آن به عنوان یک پیشرفت مثبت، چنین استدلال نمود: «اگر تاریخ هنر به پایان رسیده است، حرکت تبیین کننده ­ای هم در باب هنر نمی­تواند وجود داشته باشد چنان که بتوان دوره­ آینده را بر مبنای آن تعریف کرد. و بنابراین هنرمندان آزادند هر نوع هنری بخواهند، بوجود آورند». البته دانتو با تفسیر پایان هنر به عنوان عدم خلق آثاری ارزشمند در دوران معاصر موافق نیست، بلکه وی از به پایان رسیدن روایت مشخص و شناخته شده­ای سخن می­گوید که پس از آن هنر به پیشروی خود بدون بهره­ گیری از یک شیوه­ اطمینان­بخش روایی ادامه می­دهد. « آنچه به پایان رسیده بود. آن روایت بود نه موضوع روایت». (Danto,1997a,p4) منظور از روایت، توجه به شیوه­ای خاص در هر دوران هنری است، آنچه دوره­ های مختلف هنر را از هم مجزا می­نماید همان تفاوت در شیوه­ خلق، ارائه، و دریافت اثر هنری است، که به صورت کلی روایت نامید می­ شود. به عبارت دیگر آنگونه که دانتو می­گوید: «اگر هر چیزی ممکن باشد، در واقع آینده­ی مشخصی وجود نخواهد داشت؛ هیچ چیز ضروری یا محتوم نیست». (Ibid,p123) به نظر دانتو اگرچه پایان یک چیز می ­تواند به مرگ آن تعبیر شود، اما چنین پایانی می ­تواند به نوعی شروعی دیگر باشد.
دانتو سیر هنر در تاریخ را به چهار دوره مشخص تقسیم می کند. این چهار دوره عبارتند از:

1. 1. از آغاز تا سال ۱۴۰۰ میلادی که هنر فاقد نگرش زیبایی شناسانه بوده و فردیت هنرمند در آن مطرح نیست در این دوره آثار هنری از جهت اجتماعی، سیاسی و مذهبی دارای اهمیت­اند.

1. 1. از سال ۱۴۰۰ تا ۱۸۸۰ که فردیت هنرمند مطرح شده و نوعی روایت تاریخی از عالم خارج و به یک عبارت بازنمایی عینی مهم­ترین معیار بررسی هنر می­ شود.

1. 1. پیدایی و زوال هنر مدرن از ۱۸۸۰ تا ۱۹۶۴ که خلق سینما و عکاسی سبب غلبه نگاه فرمالیستی به آثار و جایگزین بازنمایی عینی به جای بازنمایی انتزاعی می­ شود.

1. 1. هنر معاصر یا هنر پساتاریخی که از ۱۹۶۴ با ظهور پاپ آرت به وجود می ­آید و به همراه آن پایان هنر شکل می­­گیرد.

همانگونه که با توجه به تقسیم ­بندی تاریخی وی درمی­یابیم دانتو پایان هنر را مصادف با ظهور آثار پاپ به ویژه آثار اندی وارهول قرار داده است.
به زعم وی: «هر تعریفی که قصد داشته باشد قد علم کند به خود در برابر چنین چرخش­هایی لطمه خواهد زد، به عقیده­ی من همراه با جعبه­های بریلو، امکان­ها به صورت موثری بسته می­شوند. و این یعنی تاریخ هنر به پایان می­رسد. تاریخ هنر متوقف نمی­ شود بلکه به پایان می­رسد، در شیوه­ای که به سوی نوعی آگاهی از خود پیش می­رود و دوباره به فلسفه­ی خود می­رسد: کیفیتی از امور که توسط هگل پیشگویی شده بود». (Goldsmith,1983,P205)
پرسش مهم این است که چرا دانتو پایان هنر را منطبق بر آثار وارهول در ۱۹۶۴ قرار می­دهد، در حالیکه می­توان آثار حاضرآماده­ی دوشان را به عنوان این نقطه­ی عطف برگزید. دانتو به این پرسش چنین پاسخ می­دهد که قصد دوشان از ارائه­ آثار حاضرآماده نه ستایش از شی معمولی بلکه تقلیل زیبایی­شناسی و آزمایش کردن محدوده­های هنر بود، زیرا واقعاً پیش از او چنین چیزی اتفاق نیافتاده بود.(طهوری،۱۳۹۰،ص۵۶) ظهور پاپ در بستر فرهنگی دهه­ شصت نشان می­دهد تا چه حد دلایل رخداد آن با آنچه دوشان نیم قرن پیش از آن انجام داده بود، متفاوت است. منظور دوشان از فرستادن چشمه به نمایشگاه ۱۹۱۷، درست یک سال قبل از پایان جنگ جهانی اول، هجو فرهنگی بود که فجایع برخاسته از جنگ را به بار آورده بود. او قصد داشت هنر، زیبایی­شناسی، زیبایی، خوبی، و مفاهیمی از این دست را نقد کند و واقعیت جامعه را چنان که هست به رخ بکشد. همانطور که دوشان گفته بود:« فرهنگی که چنین نتایجی در پی داشته باشد، هنرش هم چیزی جز یک آبریزگاه مردانه نمی­تواند باشد». در حالیکه قصد وارهول در ۱۹۶۴ از نشان دادن واقعیت جامعه، به هیچ رو نقد آن نبود بلکه به نوعی همراهی وی با جریانات اجتماعی هم­زمانش را نشان می­داد. وارهول در این­باره می­گوید: «تجارت، هنر واقعی است… پول­سازی هنر است، کار کردن هنر است، معاملات پول­ساز زیباترین هنرهاست». در واقع هنر در این زمان به جایی رسیده بود که اصلاً نمی­خواست با چیزی مخالفت کند، در حالیکه اعتراض از خصوصیات بارز هنر دوشان بود.
نتیجه اینکه؛ معناى هنر ناب اینک به پایان رسیده است. بر این اساس، ابتدا هنر به تدریج از تمرکز بر محتواى مذهبى خود دور شد و به موضوعات جهان مادى نزدیک گشت. سپس با رویگردانى از وفادارى صرف به روایت، به حالت‏هاى هنرى بازنمایى روى آورد و به صورت فزاینده‏اى به هدف خودش تبدیل شد. در مرحله‏ى سوم پس از نفى بازنمایى در جنبش‏هایى نظیر کوبیسم و هنر انتزاعى، ادراک زیبایی­­شناسانه مرکز تلاش‏هاى هنرمندانه قرار گرفت. و سرانجام هنر به نقطه‏ى پایان رسید. این به معناى شکست نیست، بلکه به معناى گستردگى محدوده‏هاى آن تا نقطه‏اى است که هر چیزى به صورت بالقوه به عنوان امرى هنری تلقى ‏شود. بدین ترتیب، یک شى‏ء معمولى مى‏تواند به چنان درجه‏اى در شناخت فلسفى ارتقاء یابد، که پیش از شناسایى توسط عالم هنر به عنوان شى‏ء هنرى، نمى‏توانست چنان جایگاهى داشته باشد. در نگاه دانتو واقعا هیچ هنرى حقیقى‏تر از دیگرى نیست، و هیچ راه یکتایى که فقط هنر باشد، وجود ندارد: همه‏ى هنرها مساوى اما متفاوت با یکدیگرند. نکته‏ى مهم نظریه‏ى او این است که در وضعیت کنونى به این دلیل که هر چیزى مى‏تواند هنر باشد و هر کس هنرمند، دیگر امکان اینکه با نگاه کردن به چیزى بتوان فهمید آیا اثر هنرى است یا نه، وجود ندارد. (Danto , 1997a, P 206 - 207)
۳-۲-۳ زیبایی و زشتی